Storia delle cornamuse. Parte4: EPILOGO, CONSTATAZIONI E RIFLESSIONI SULLA "FILOLOGICITA" DI CORNAMUSE, STRUMENTI VARI E MUSICA IN GENERE.

Finisco con questo articolo sperando di avervi fornito informazioni utili per quanto riguarda questo argomento a me così caro,
troppo spesso motivo di polemica e malumori alle rievocazioni storiche.
Purtroppo, il fatto che non siano giunte a noi cornamuse o frammenti di cornamusa d’epoca medievale,
c’impedisce di sapere come effettivamente venissero costruite e quale fosse il loro suono.
Di fatto un musico per avere una cornamusa se la sarebbe dovuta costruire o barattare con qualcuno e viene più facile pensare che uno con la piva fosse un viandante
che necessitava di uno strumento rumoroso per farsi notare e quindi guadagnare dove possibile qualche piccola offerta in denaro od in vitto.
La costruzione quindi in epoca antica sarebbe di fatto molto semplice seppur efficace, senza nessuna standarizzazione, forse qualche tentativo di emulazione.
Ogni strumento sarebbe stato unico con una sua particolarità estetica e sonora, accordatura, tonalità, ecc... a puro gusto ed
utilità pratica del musico-costruttore.
La scala, accordatura, le melodie rimangono dubbie in quanto nasce come strumento povero ed i poveri costruttori non è detto che conoscessero
gli antichi studi di Pitagora per determinare l'ottava, la quinta e la quarta di una tonica (fattibile grazie ad un monocordo ed alcuni calcoli matematici),
forse un'idea di "scala" si poteva avere dai canti Gregoriani in quanto gli unici ad essere scritti, studiati e tramandati con grande meticolosità
(detenendo oltre la qualità artistica una gran risorsa culturale e scientifica permettendo quindi di applicare gli studi di Pitagora per determinare
l'intonazione dei gradi della scala in base alla tonica),questi potrebbero avere ispirato cantori popolari ai quali si serebbero
"accordati" o costruiti determinati strumenti poveri quali le cornamuse.
Non esistendo il concetto di "diapason" erano gli strumenti ad adeguarsi ai cantori e NON viceversa.
Stando sempre nel discorso dei canti Gregoriani  scopriamo che il settimo grado della scala non era utilizzato, esso era subentrato molto piu tardi in tardissimo Medioevo
arricchendo la scala esatonica utilizzata in precedenza, in base a questo le antiche cornamuse (ed anche flauti) potrebbero avere avuto meno estensione (o meno fori) delle attuali.
Altra certezza è che per limitatezza degli strumenti dell'epoca si soleva usare non TIPI di scala (maggiore, minore melodica, minore armonica) ma
bensì i MODI (Ionico, Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio, Eolio, Locrio).
le modali sono state riprese e valorizzate a distanza di secoli grazie alla musica jazz.
Una prima causa di mancanza assoluta di fonti archeologiche è da ricercare nell’estrema deperibilità del legno e della pelle,
principali materiali utilizzati per la costruzione di questi strumenti. Solo in rarissimi casi, la natura particolare di alcuni terreni del nord Europa
ha permesso ad un numero esiguo di strumenti a fiato di giungere fino a noi.
È il caso ad esempio di alcuni flauti diritti, datati intorno al XIV sec. e ritrovati in ottime condizioni di conservazione in Germania, Olanda e Polonia.
Una seconda ipotesi per giustificare l’assenza di reperti dell’epoca, è facilmente ascrivibile a motivazioni di tipo culturale: molto probabilmente,
gli enormi cambiamenti di strumentario operati nel Rinascimento, hanno fatto sì che gli strumenti medievali venissero lentamente abbandonati o distrutti.
Come possibile conferma di questa ipotesi, e per ironia della sorte, la maggior parte dei flauti sopraccitati sono stati ritrovati durante gli scavi di alcuni luoghi di decenza.
 Detto questo, non tutto è perduto. Tenendo ben presente i doverosi confini di questa ricerca, altre fonti corrono numerose in nostro aiuto.
 A partire dalle fonti letterarie si può raccogliere un numero considerevole di testi poetici, di racconti e romanzi dove la cornamusa viene citata in modo inequivocabile.
Per portare solo alcuni esempi di questa ricca casistica basti pensare al “Jeu de Robin et Marion” composto da Adam del la Halle nel XIII sec.
dove la cornamusa viene appellata “muse au grant bourdon” o al “Decameron” del Boccaccio che, sul finire della sesta giornata, dipinge così Tindaro:
    "a il re, che in buona tempera era, fatto chiamar Tindaro, gli comandò che fuor traesse la sua cornamusa, al suono della quale esso fece fare molte danze.
     Ma, essendo già buona parte di notte passata, a ciascun disse ch'andasse a dormire.”
 Comunque, allora come oggi, non esisteva “la cornamusa” ma sicuramente esistevano diverse svariate cornamuse e ognuna dotata di un suono proprio
e di caratteristiche costruttive ben differenti. 

Oggigiorno il panorama delle cornamuse si è un po "standarizzato" nelle forme e fatture di quei pochi tipi che siamo abituati a sentire e conoscere
(troppe volte confondendo pure quelle), dimenticando quanto ampio sia l'enorme mondo degli aerofoni a sacco.
Cio che noi oggi abbiamo è l'evoluzione nei secoli di strumenti totalmente diversi dall'epoca antica e l'adattamento tonale alla musica attuale.Voglio porre un esempio di "standarizzazione" di strumenti musicali: IL VIOLINO
Esso deriva dalle vielle che poi si sono evolute in varie maniere a gusto e fantasia dei costruttori e in particolarità ad esigenze dei musicisti.
All'evoluzione del violino i mastri liutai cercavano sempre di porre il meglio in acustica ed estetica, ovviamente c'è sempre un mastro liutaio che prevale
sugli altri ed altrettanto ovviamente gli altri cercano di emulare il migliore prodotto.
Parliamo di Stradivari, dopo i suoi violini le forme e le caratteristiche si sono standarizzate per andare ad emulare le straordinarie qualità di quello strumento.
Oggigiorno i violini costruiti sono in base alle forme e caratteristiche dei Stradivari e di conseguenza sono andate dimenticate tutte quelle forme e caratteristiche
antecedenti.
Interessante per capire la cosa è osservare attentamente la differenza strutturale e di forma tra un Stradivari ed un Guarnieri.
Così è stato anche per le cornamuse, a prodotto efficace trovato molti hanno cominciato ad emulare facendo dimenticare il prodotto antecedente.
 

Al finire di questa spero interessante discussione io pogno una domanda:
Alla luce di tutto ciò è possibile essere musicalmente filologici alle rievocazioni storiche? La risposta è NO, in nessun caso.
Quindi non sarebbe piu efficace far conoscere la storia degli strumenti e la loro evoluzione e non guardare cosa i rievocatori stanno suonando?
Invece di criticare cose visive non sarebbe meglio chiudere gli occhi ed ascoltare la musica apprezzando lo sforzo,
tentativi e la volontà di ricostruire un qualcosa che non conosciamo, un qualcosa che possiamo solo supporre possa essere stato piu o meno così.
Sappiamo ancora troppo poco per "rievocare" attendibilmente la musica medievale e salvo l'invenzione della macchina del tempo
di piu non ne sapremo, essendo essa stata compagna di giorni vissuti questa musica va "REINVENTATA" in base alle poche conoscenze che ad oggi ci sono arrivate in merito.
Uomini siamo ed uomini eravamo, danze e musiche nel corso dei secoli sono cambiate ma la voglia di divertimento ed allegria è sempre rimasta e nulla meglio di questa puo rallegrare
momenti di festa e serenità o portare un sorriso dove c'è sofferenza.
Siamo ancora convinti che tutte le melodie medievali siano tristemente e rigorosamente in scala di La minore?
Solo immedesimandosi, suonando e traendo gioia dalla musica facendosi trasportare con estrema naturalezza e consapevolezza,
mettendo da parte tutti le moderne "regole" della musica,  potremo ricreare un qualcosa di simile a cio che era la musica nel Medioevo.

Storia delle cornamuse. Parte3: In Scozia

Questo post lo dedico a quello che è il mio strumento, la Great Highland Bagpipe ripercorrendo la strada della sua evoluzione conosciuta ma senza dimenticare che ci sono pezzi di storia di strumenti musicali, fattispecie cornamuse, che purtroppo non conosceremo mai.

 

STORIA

Sono molti i Paesi del mondo ad avere una tradizione musicale associata alla cornamusa, ma è solo nelle Highlands scozzesi che questa tradizione è arrivata a svilupparsi in forme paragonabili alla musica classica. È ormai universalmente accettato il concetto che la cornamusa non abbia avuto origine in Scozia, ma piuttosto in Medio Oriente, e che da lì si sia diffusa in tutta Europa, ad opera di musicisti itineranti. Già nel basso medioevo piper itineranti erano presenti nelle comunità rurali della Grecia come dell’Irlanda, in Italia come in Svezia. La data dell’arrivo della cornamusa in Scozia è incerta, secondo alcuni studiosi questa data può essere fissata nel corso del XV secolo, secondo altri lo strumento seppure diverso e grossolano esisteva gìà dall'evoluzione locale dei otricolum romani abbandonati, trovati o saccheggiati durante le invasioni. La prima attestazione della presenza di una cornamusa in Scozia si avrebbe comunque nel Testament Of Mr. Andrew Kennedy, pubblicato nel 1508.

Quel che è certo è che già nel XVI secolo le pipes erano diventate in Scozia uno strumento di “uso militare”. Fino all’arrivo della cornamusa, la musica popolare nelle Highlands si limitava ad alcune canzoni, accompagnate da un tamburo o da rudimentali strumenti a fiato. L’arpa era lo strumento dei nobili e per le grandi occasioni, ma il suono troppo debole ne limitava l’uso esclusivamente agli ambienti chiusi. Al contrario, il possente suono delle bagpipes, anche in virtù della presenza dei drones, poteva essere ascoltato anche a miglia di distanza, nelle vallate scozzesi.

Il rango sociale del piper era, all’interno del clan, particolarmente elevato, al pari dei bardi e dei suonatori di clarsach, l’arpa celtica: ad essi erano riservate dai capi-clan alcune terre, tramandabili per via ereditaria, e l’arte della cornamusa veniva tramandata di padre in figlio. Verso il 1700 fecero la loro comparsa anche i primi piping college: i capi-clan vi mandavano i propri piper a studiare presso maestri particolarmente esperti e competenti. Alcuni di questi maestri, e le loro dinastie, divennero particolarmente famosi in Scozia: i nomi più celebri in tal senso erano quelli dei Rankin di Mull, dei MacArthur di Skye, dei Mackay di Gairloch e soprattutto dei MacCrimmon, piper del clan MacLeod si Dunvegan (vedi riquadro).

Ripercorrendo a grandi passi la storia delle Highlands, in seguito alla capitolazione della Scozia di fronte alle truppe del Regno d’Inghilterra (Culloden, 1746) , nella Scozia vi fu un vero e proprio tramonto delle tradizioni delle Highlands (cornamusa compresa), e il successivo Atto di Proscrizione fu un duro colpo per l’orgoglio e il senso di auto-stima degli scozzesi. Povertà, sovrappopolazione, tasse esorbitanti e l’ostilità della Chiesa inglese fecero il resto. Molti furono gli scozzesi che decisero di emigrare in alcune regioni del nord-America (e vedremo in seguito l’importanza di questo fenomeno per quanto riguarda la musica per bagpipes), e molti altri andarono ad arruolarsi nei “reggimenti delle Highlands” dell’esercito britannico: ciò contribuì a preservare la musica per bagpipes, che correva a quel punto un serio rischio di estinzione. I piper si unirono ai tamburini (drummer) della tradizione militare inglese, e questa fu l’origine della military pipe band, fenomeno che vide una vera e propria “esplosione” nel periodo d’oro del colonialismo britannico, ovvero nel corso del XVIII e XIX secolo. Per ironia della sorte quindi il declino delle pipes fu arrestato paradossalmente proprio da quell’imperialismo britannico contro il quale i vecchi piper avevano in precedenza combattuto.

Questa rinnovata attenzione nei confronti delle Highland war pipes fu anche la causa indiretta del declino di altri tipi di cornamusa presenti in Scozia, le bellows-blown small pipes (cornamuse a soffietto) e le Border (o Lowland) Pipes.

Lo studioso canadese Hamish Moore è riuscito, a metà degli anni ’80, a far luce sulle verosimili tecniche di esecuzione della musica per Highland pipes del periodo precedente alla sconfitta di Culloden. Tutto nacque dalle considerazioni a proposito della musica per pipes nel territorio canadese della Nova Scozia, e più precisamente nell’isola di Cape Breton. Furono quelli i territori verso cui si diresse il flusso emigratorio scozzese di cui si è detto, in seguito alla sconfitta di Culloden del 1746.

I primi colonizzatori scozzesi importarono a Cape Breton anche il tipico step dancing, che veniva accompagnato proprio dal suono delle bagpipes. Ora, l’accompagnamento di questo tipo di danza richiede uno stile di esecuzione totalmente basato sulla ritmica, per consentire ai ballerini di non perdere il tempo: in altri termini questi colonizzatori portarono con sé i vecchi stili di piping della propria terra natìa, del tutto differenti dallo stile “tradizionale moderno”, basato essenzialmente sulle tecniche dell’abbellimento melodico e sulle cadenze tipiche delle pipe band.

Hamish Moore, un veterinario che insegnava al Gaelic College di Cape Breton,  giunse infine alla conclusione che il “vecchio” stile di piping, tutto basato sul ritmo e non sulla tecnica, può oggi paradossalmente essere ascoltato non in Scozia, ma in Canada, precisamente nella regione della Nova Scotia: alla luce degli studi di Moore il suono di reel, jig e strathspey eseguito oggi dai piper di Cape Breton (e con profonde differenze rispetto alle odierne tecniche di piping scozzesi!) sarebbe in altri termini lo stesso che poteva essere ascoltato nella Scozia del XVII e XVIII secolo.

Per usare le parole di Hamish Moore: “…le tecniche di esecuzione erano a quei tempi basate esclusivamente sul ritmo, poiché si trattava di musica per ballare: come il rock’n’roll. In pratica era il rock’n’roll della Scozia del XVIII secolo!”

LO STRUMENTO E LA MUSICA: CEOL BEG E CEOL MOR, I PIBROCH

Le Highland bagpipes, o warpipes, consistono di un chanter (grazie al quale la melodia è suonata mediante le dita) e di tre drones, la parte delle bagpipes che emette un continuo suono di basso. Sia il chanter che i drones sono collegati a un bag, un “sacco”, che viene riempito di aria dalla bocca del piper mediante il blow pipe.

Il piper esegue la melodia sul chanter, che ha una scala di sole nove note. Ciascuno dei tre drones produce un suono continuo. Il senso ritmico e l’espressività vengono ottenuti mediante un preciso senso del tempo e l’uso di grace notes, o note di ornamento, di abbellimento, che possono andare da note molto brevi sino a complesse sequenze di notevole durata.

La musica per Highland bagpipes è di regola suddivisa in due grandi categorie: ceol beg (“piccola musica”) e ceol mor (“grande musica”). Il ceol beg comprende essenzialmente la musica da danza: reel, jig, strathspey, quickstep, marce e slow air: in altri termini, il repertorio tipico delle pipe band.

Il ceol mor si identifica invece con il pibroch, universalmente riconosciuto come “la musica classica per Highland bagpipes”. Il termine gaelico piobaireachd, anglicizzato in pibroch, significa “musica per cornamusa”. Il modo migliore per descrivere un pibroch è probabilmente “un lungo brano strumentale con variazioni sul tema”. Si tratta innanzitutto di musica seria, da riservare per occasioni serie. I tipi più frequenti di pibroch sono lamenti, inni di saluto, o musica per chiamare a raccolta il clan: in altri termini musica destinata a particolari cerimoniali. Le origini del pibroch sono abbastanza oscure. Secondo alcuni studiosi esso deriverebbe dal repertorio del clarsach, ovvero dell’arpa celtica, mentre per altri la sua origine sarebbe la musica vocale.

Se prendiamo in considerazione, ad esempio, il pibroch utilizzato per chiamare a raccolta un clan, il piper eseguiva la melodia caratteristica di quel clan utilizzando la tecnica strumentale e l’inventiva personale con lo scopo di non ripetere all’infinito la stessa linea melodica. In altre parole il pibroch viene costruito su una semplice melodia, con abbellimenti sempre più complessi e strutturati con il procedere del brano: il pibroch inizia con alcune note sparse che si trasformano in un tema dall’andamento solenne, che prende il nome, in gaelico, di urlar. All’esposizione dell’urlar seguono, in maniera sempre più complessa, le variazioni, che culminano nel crunluath, in cui le note fondamentali della melodia di base fanno la loro ricomparsa in modo solenne e ritmato, spesso accompagnate dall’uso di grace notes. La tipica esecuzione di un pibroch è lenta, ipnotica e solenne, e dura in media una quindicina di minuti.

I compositori di pibroch erano in genere i migliori piper in circolazione, alle dirette dipendenze dei capi-clan, ed erano considerati quasi una casta elitaria. La composizione dei pibroch raggiunse il massimo splendore durante il XVII e il XVIII secolo.

Tecnicamente le Highland bagpipes si prestano perfettamente al pibroch. Il loro suono è per forza di cose continuo, ovvero non sono possibili pause tra le note, e manca la possibilità di variare il volume di una singola nota: è cioè impossibile rendere il suono più basso o più alto. L’espressione artistica può dipendere quindi esclusivamente da metodiche differenti, come la lunghezza delle singole note e l’abbellimento ad opera delle grace notes. È tuttavia degno di nota che un corpus musicale così ricco come quello dei pibroch sia nato come repertorio di uno strumento limitato alla esecuzione – è bene ricordarlo – di sole nove note.

I pibroch erano inizialmente composti e tramandati interamente ad orecchio: come del resto per l’arpa, il metodo d’insegnamento era sostanzialmente orale, pur esistendo un particolare tipo di notazione musicale, chiamato canntaireachd: grazie a questo sistema i piper imparavano a cantare la melodia del pibroch dal canto del maestro. La tonalità della nota veniva indicata dal tipo di vocale utilizzata, mentre le consonanti specificavano le grace notes da eseguire debitamente. Questo sistema di notazione musicale esisteva esclusivamente in Scozia, e somigliava, per inflessione e cadenza, alla stessa lingua gaelica.

Per completezza va specificato che il termine pibroch non si applica esclusivamente alla musica per Highland bagpipes: esistono anche fiddle pibroch e pibroch song. I violinisti più esperti riescono infatti a emulare, con le opportune tecniche, le sonorità proprie delle Highland bagpipes ed il loro basso continuo (drone), mentre nel caso delle pibroch song si tratta di canzoni, o poesie, da cantare sulla linea melodica di un pre-esistente pibroch. Così, ad esempio, “MacCrimmon’s Lament”, conosciuta più come una song che come un pibroch, è essenzialmente un testo le cui parole furono adattate alla melodia di un precedente pibroch.

LE LOWLAND O BORDER PIPES

Come si accennava all’inizio, in Scozia esistono anche altri tipi di cornamuse. Le Lowland, o Border pipes, anche note come cauld wind (in inglese cold) pipes, o small pipes, pur essendo molto meno diffuse delle Highland bagpipes, stanno attualmente vivendo un periodo di revival. A differenza delle Highland bagpipes, esse sono riempite d’aria mediante un soffietto invece che con la bocca: in questo senso esse sono più simili alle uilleann pipes irlandesi ed alle Northumbrian pipes. Il nome di cauld wind pipes indica il fatto che l’aria che vi viene immessa tramite il soffietto è fredda (“cold”), a differenza dell’aria calda e umida immessa nel “sacco” delle Highland pipes direttamente dalla bocca del piper.

Le Lowland pipes a loro volta si suddividono in Scottish small pipes, Border pipes e pastoral pipes.

Le cornamuse a soffietto sono presenti in Scozia almeno a partire dal XVIII secolo, raggiungendo la massima diffusione nella zona dei Borders (ma anche nel Perthshire e nell’Aberdeenshire) in occasione di vari festival e feste da ballo. Verso la fine del XIX secolo ebbe progressivamente inizio il loro declino.

Le Border pipes venivano suonate principalmente nelle città. Il Border piper era una figura spesso presente nelle fiere, nei matrimoni e nel periodo del raccolto, quando venivano eseguite danze in circolo nelle pause lavorative, proprio su una musica eseguita dalle Border pipes, dal suono discretamente stridulo.

Le Scottish small pipes hanno invece un suono dolce, simile alle Northumbrian pipes, anche se queste ultime hanno una tonalità più acuta. Le pastoral pipes sono invece abbastanza simili alle uilleann pipes irlandesi, sebbene la loro tonalità complessiva risulti differente.

LA SITUAZIONE ODIERNA

La cornamusa vive oggi in Scozia un periodo di grande popolarità: i virtuosi dello strumento sono particolarmente numerosi, e d’altro canto l’attività delle pipe band è spesso frenetica: esistono circa 800 pipe band nel Regno Unito, la metà delle quali è attiva nel giro delle competizioni ufficiali. Si calcola inoltre che altrettante pipe band esistano nel resto del mondo, concentrate per lo più nelle ex-colonie britanniche come il Canada e l’Australia.

È proprio la ceol beg, la piccola musica fatta di jig, reel, marce, strathspey e hornpipe, che riscuote oggi il massimo successo presso il pubblico scozzese. Il circuito delle competizioni impegna in modo continuativo il calendario delle principali pipe band, bande musicali che negli ultimi anni hanno del resto di gran lunga modernizzato il proprio approccio alla musica per cornamusa. Tra le pipe band più innovative vanno citate la Shotts pipe band e la Dykehead pipe band (campioni del mondo rispettivamente nel 1997 e nel 1994), la Vale Of Atholl e la Dysart & Dundonald in Scozia, l’australiana Victoria Police pipe band e le canadesi Fraser University pipe band e 78th Fraser Highlanders.

Anche se un tale successo delle pipe band potrebbe ritenersi responsabile di un certo declino delle esecuzioni in chiave solistica, è d’altro canto pur vero che la stessa tecnica bandistica ha contribuito in modo essenziale all’elevazione del livello tecnico della maggior parte dei piper, che spesso affiancano alle attività musicali in parata una attività personale di tipo solistico.

Il folk revival degli ultimi decenni ha contribuito in larga misura al successo della cornamusa scozzese, riportando innanzitutto le Highland pipes nell’alveo della loro dimensione più vera, al di là di associazioni più o meno aristocratiche: la cornamusa scozzese è infatti – e forse è bene ricordarlo – uno strumento essenzialmente tradizionale!

Ai primi anni del folk revival ben poche erano le band scozzesi che presentavano nella loro formazione un piper. Oggi la situazione si è invece capovolta: grazie ad un attento bilanciamento dei volumi di amplificazione (la cornamusa, anche non amplificata, è in grado di “coprire” qualsiasi altro strumento…), le Highland pipes sono oggi presenti in molti gruppi di musica folk scozzese. I pionieri in questo senso furono, negli anni ’70, i Whistleblinkies (che però adoperavano per lo più le Border pipes); gli Alba (in cui le Highland pipes affiancavano flauto, violino e chitarra), e The Clutha (il cui piper suonava sia le Highland che le Lowland pipes).

Una “seconda generazione” di band scozzesi – tra l’altro di maggiore successo – comprendeva i Tannahill Weavers, la Battlefield Band e gli Ossian: in queste band la cornamusa scozzese si affermò pienamente con il ruolo di strumento cardine, quasi un elemento fondamentale nelle dinamiche musicali di questi gruppi. È da ricordare, tra l’altro, la commistione delle pipes con l’uso delle tastiere elettroniche (Battlefield Band), unione che fece gridare allo scandalo più di un purista, insofferente all’ipotesi che un tale “nobile strumento” fosse accoppiato con i suoni di una batteria elettronica o di un sintetizzatore.

Come si accennava poc’anzi, anche il gruppo delle cauld wind pipes ha tratto indirettamente giovamento dal successo di questi ultimi decenni delle Highland pipes: musicisti come Robert Wallace (Whistleblinkies), Hamish Moore, Gordon Mooney e Matt Seattle hanno infatti contribuito a fare uscire da una mera dimensione storico-musicale le Border pipes.

L’eccellente stato odierno di salute della cornamusa scozzese è testimoniato anche dalla situazione delle etichette discografiche scozzesi. La Lismor, di Glasgow, ha nel proprio catalogo un gran numero di ottime registrazioni per Highland bagpipes, con un repertorio che spazia dalle pipe band ai pibroch fino alle esecuzioni solistiche. Da segnalare, sempre per la Lismor, la serie World’s Greatest Pipers, che raccoglie il meglio dei piper “da competizione” di questi ultimi anni.

La Temple ha a sua volta in catalogo un’ottima serie di album registrati nel corso degli anni al Glasgow’s Piping Centre, e anche tra i dischi della Greentrax figurano ottimi esempi di musica per cornamusa scozzese; ad esempio un eccellente introduzione al pibroch è l’album Ceòl Na Pìoba: Pìob Mhor, registrato durante il festival internazionale di Edinburgo nel 1999.

La Scozia di oggi è piena di piper di grande levatura artistico-strumentale: i nomi che ricorrono maggiormente tra gli esperti sono quelli di Gordon Duncan, Robert Wallace, Roderick MacLeod, William MacDonald, Angus MacColl, Chris Armstrong e il Pipe Major Robert Mathieson. Una figura particolare è quella di Allan MacDonald, piper e musicologo esperto in cultura gaelica: il suo album Fhuair Mi Pog del 1998 è interessante soprattutto per il legame che tende a dimostrare tra pibroch e canto gaelico.

Si diceva del rinato interesse nei confronti delle bellows-blown pipes: qui i nomi più importanti sono quelli di Iain MacInnes, Rory Campbell (Deaf Shepherd e Old Blind Dogs) e Fred Morrison. In tutti questi casi si tratta tuttavia di musicisti che affiancano regolarmente alle cauld wind pipes anche le Highland pipes.

LA GHB

Elementi costitutivi

Si compone di un "bag" o sacca, originariamente in pelle ma oggi sempre più spesso in materiale sintetico, cui sono collegati un "blowpipe" o insufflatore e quattro canne musicali.

L'insufflatore è essenzialmente un tubo dotato di una valvola di non ritorno alla base, in cui il suonatore soffia per riempire la sacca. Una volta generata all'interno di quest'ultima una pressione adeguata,lo strumento inizia a suonare. La pressione viene controllata dal suonatore nel corso di una esecuzione bilanciando l'aria immessa attraverso l'insufflatore e l'aria che esce attraverso le canne musicali tramite l'azione di controllo svolta dall'avambraccio che avvolge la sacca.

Tre delle canne musicali, i "drones" o bordoni, emettono una nota fissa che forma un tappeto sonoro per tutta la durata di una esecuzione. La quarta è il "chanter" o canna del canto che consente di eseguire la melodia. Il chanter ha una estensione di una ottava completa più una nota al di sotto. I bordoni, l´insufflatore ed il chanter sono collegati alla sacca tramite gli "stocks", elementi fissati alla sacca stessa mediante strette legature ed in cui i vari elementi trovano alloggiamento mediante semplice infilo.
Terminologia e parti dello strumento

Gli stessi bordoni sono composti in più sezioni, che vengono assemblate l'una nell'altra ad infilo. Stocks, chanter e bordoni sono tradizionalmente in legno. L'essenza più comunemente utilizzato è l' "African Blackwood", denominazione commerciale utilizzata in liuteria per indicare la Dalbergya Melanoxylon (o Mpingo), un tipo di legno africano della famiglia dell'ebano dalla particolari caratteristiche di resistenza, durezza, musicalità e stabilità.

Negli ultimi anni si sono iniziate a diffondere anche strumenti realizzati in plastica dura tipo delrin o polypenco. Il primo elemento in polypenco a comparire e ad affermarsi è stato il chanter. In seguito, soprattutto negli ultimi anni, hanno iniziato a diffondersi strumenti in cui anche stocks e projecting mounts sono in polypenco. La differenza di suono tra questi strumenti e quelli in legno si è andata sempre più riducendo, tanto che oggi sono disponibili sul mercato strumenti interamente in plastica di tutto rispetto.

I drones sono lavorati all'esterno con una serie di segni decorativi , detti "combing", e possono essere ulteriormente impreziositi da elementi in metallo (ottone, nickel, acciaio o, per gli strumenti più costosi , argento). Altro elemento caratteristico dei projecting mounts sono gli elementi detti "ferrules" e "rings",posizionati alle estremità di ciascuna sezione che compone uno dei drones. Si tratta di elementi cerchianti e di rafforzamento delle parti terminali, tipicamente più fragili, ma che nel tempo si sono evoluti con lavorazioni via via più elaborate fino ad avere anche una funzione di abbellimento (Projecting mounts, ferrules, ringcaps). I rings e ferrules erano tradizionalmente realizzati in corno, osso o avorio ma dagli anni '60 l'utilizzo di tali materiali è stato vietato in Gran Bretagna nell'ambito di un più ampio progetto di protezione di specie animali in via di estinzione. Oggi i rings vengono realizzati in resina, legni di diverso colore e grana o metallo.

Lo strumento viene completato da quattro ance.

Tre sono di tipo semplice , di forma cilindrica e si trovano nei bordoni. Una è di tipo doppio, di forma a becco d'anatra (simile a quella di un oboe) e si trova nel chanter.

Tradizionalmente, le ance venivano tutte realizzate in canna del tipo "arundo donax". Negli ultimi trent'anni le ance dei bordoni sono state quasi totalmente soppiantate da ance sintetiche, composte da elementi in resina ed elementi in materiale plastico, o miste (parte in canna parte sintetiche) che hanno il vantaggio rispetto alle ance in canna di essere molto più stabili ed affidabili, soprattutto per lunghe esecuzioni. Le ance del chanter sono in canna, anche se a partire dalla fine degli anni '90 sono iniziate a comparire sul mercato anche delle anche da chanter in plastica ma queste non hanno ancora raggiunto una grossa diffusione a causa del suono generato che non è molto soddisfacente al confronto con le ance in canna , al contrario delle ance per bordoni sintetiche che , dopo anni di studio e sperimentazioni, sono oggi in grado di produrre suoni ricchi, potenti e molto vicini a quelli delle ance in canna.

Oltre agli elementi sopra descritti, che sono quelli minimi indispensabili per avere uno strumento completo e funzionante, negli ultimi anni si sono diffusi molti sistemi accessori da montare all'interno della sacca, la cui funzione è quella di migliorare l'efficienza e la funzionalità dello strumento. Si va da valvole di non-ritorno più complesse , a trappole per l'umidità, fino a complicati complessi di gestione della condensa composti da sistemi articolati di tubi in cui l'aria viene convogliata prima di arrivare alle ance e serbatoi contenenti cristalli di gel di silicio in grado di assorbire l'umidità.

La GHB è caratterizzata da un chanter in grado di eseguire una scala di tipo misolidio di una ottava completa più una nota al di sotto dell'ottava (settimo grado inferiore).

La nota tonica è il Si bemolle.

I bordoni sono anch'essi intonati sulla dominante. Dei tre bordoni uno è denominato basso, ed esegue una nota due ottave più bassa del si bemolle del chanter. Gli altri due sono denominati tenori ed eseguono entrambi un'identica nota, una ottava più bassa della dominante del chanter.

L'ancia del chanter è molto corta e tozza rispetto a quelle degli altri strumenti ad ancia doppia. La conformazione dell'ancia è il motivo principale della potenza e del volume dello strumento.

Il canneggio dei bordoni è cilindrico ma il diametro varia per tratti. Ogni sezione del bordone ha infatti un diverso diametro e la parte terminale di ciascun bordone , denominata "bell" o campana, è assai più ampia della sezione cilindirca immediatamente a monete e raccordata a quest'ultima con una svasatura

Il chanter ha invece canneggio conico, il che si combina con la potenza dell'ancia per aumentare la potenza del suono. Oltre ai fori melodici, il chanter è dotato di due fori nella parte più estrema che hanno l'unica funzione di modificare la colonna d'aria in uscita, ampliandone il suono e consentendo l'accordatura della nota più bassa.

Lo strumento si accorda sulla tonica del chanter che, una volta stabilizzata , viene utilizzata dall'esecutore per accordare i bordoni. Essendo questi ultimi composti da sezioni in grado di scorrere verticalmente, il suonatore può modificare la lunghezza di ciascuna canna, quindi la lunghezza della canna d'aria vibrante al suo interno, quindi la nota emessa.

Lo strumento risente molto delle variazioni delle ance causate dall'ambiente in cui sono poste. L'interno della sacca è infatti molto caldo ed umido e le ance (soprattutto quelle in canna) subiscono modifiche anche notevoli via via che si riscaldano ed inumidiscono. Pertanto, non è raro vedere un suonatore interrompere una esecuzione o fermarsi tra un brano e l'altro per accordare nuovamente lo strumento rispetto all'ancia del chanter che ha subito una modifica di pitch. Le ance oggi sono principalmente sintetiche, il che riduce di moltissimo la necessità di "rodaggio" e la manutenzione.

CURIOSITA'

Al momento del "permesso" Inglese a poter suonare la cornamusa alle parate militari successivamente all'Atto di Proscrizione i tamburini Inglesi son stati aggiunti per
inquadrare gli Scozzesi a modo che risuonando il loro strumento simbolo non potessero venire pervasi da istinti di ribellione.
Inoltre in segno di sfregio furono tagliate le antiche campane aperte dei drones e montati una sorta di "tappo" che riducevano il suono degli stessi: gli attuali Ring Cap.
La lavorazione dei Combed originariamente erano l'impronta digitale del costruttore e sono nati in periodo di bellicità per limitare la lucentezza dei legni
in zona di battaglia.

GORDON DUNCAN

Parlando di GHB trovo giusto citare questo personaggio, questo Gran Maestro che ha portato a livelli incredibili questo strumento:
Gordon Duncan (1964 – Pitlochry, 14 dicembre 2005) è stato uno dei primi, di una giovane generazione di pipers scozzesi, che ha aperto la scena ad un approccio più innovativo dello strumento. Iniziò a suonare alla tenerà età di 8 anni, sotto l'ala di Bill Hepburn (Pipe Major in quel tempo della "Turriff and District Pipe Band") poi fu suo padre ed in seguito suo fratello maggiore Ian Duncan ad occuparsi di lui, fino a diventare un piper di grande successo e un altrettanto valido Pipe Major.

Già da ragazzo comincio a mostrare le sue stupefacenti abilità, piazzandosi ai massimi livelli come junior competitor, finché, all'età di 17 anni decise di focalizzarsi maggiormente sulla scena folk. Ha registrato e suonato con alcune delle compagini più importanti del panorama dello scottish folk come Wolfstone, Tannahill Weavers,Ceolbag e la Dougie MacLenan Band.

Nonostante il suo grande successo nella folk music Gordon ha continuato a partecipare a competizioni locali e su invito, come la MacAllan Competition dove i pipers danno mostra della loro bravura in differenti tipi di musica di ambito celtico facendo vedere tutti i loro virtuosismi.

Nel 1993 venne invitato ad una competizione per giovani piper (che per la cronaca vinse), nelle sale del College of piping a Glasgow; in questa occasione il principale della scuola, il pluridecorato Seumas MacNeill pronuncio alla radio,riferendosi alla musica di Gordon, la famosa frase "If that's what piping's about today, I'm taking up the fiddle" letteralamente"Se questo è il piping contemporaneo è ora di riprendere in mano il fiddle". Solo un anno dopo, nel '94, Gordon pubblicò il suo primo album da solista (il primo disponobile su larga scala dopo una prima raccolta di brani precedentemete incisa)intitolandolo "Just for Seumas", con un chiaro riferimento proprio all'episodio dell'anno precedente. Il disco spazia da una raccolta di brani tradizionali per competizioni come marce 2/4 oppure hornpipe (il primo brano presentato è composto proprio da due hornpipe provenienti dalla raccolta personale di Seumas MacNeill) ad arrangiamenti e combinazioni meno puriste, come era nel suo stile, inserendo, tra l'altro, anche altri strumenti (batteria,chitarra e bouzouki ).

Alla fine di questo viaggio musicale si arriva ad una track finale : un set di Gordon portato a livelli di tecnica ineguagliabili, accompagato da un beat di tamburi che crea davvero un'atmosfera fantastica e nel quale si sente in sottofondo ad un certo punto quello che all'epoca venne visto come un vero e proprio sacrilegio; Gordon, infatti, aveva inserito il primo rigo del primo ground del Piobaireachd "Lament for Mary MacLeod" come armonia sullo sfondo di un reel. La reazione di MacNeill all'album non venne mai conosciuta, ma credo sia facile immaginarla!.

Subito dopo Just for Seumas incide "Circular Breath", con Gerry O'Connor al banjo; grande innovazione dell'album è che quasi tutte le composizioni suonate appaiano come spartito all'interno della copertina.

Sebbene tutti i pipers conoscessero da centinaia di anni che è possibile manipolare il chanter della cornamusa per ottenere alterazioni al di fuori della scala misolidia propria della Great Highland Bagpipe, questa caratteristica non venne mai utilizzata o considerata fino al 1980, quando pochi pipers iniziarono a pensare di poterla sfruttare. Duncan fu proprio uno dei primi tra tali innovatori a presentarci un sorprendente reel in A minore "Andy Renwick's Ferret" che comparve alla fine degli anni '80.

Duncan ha continuato a cercare ispirazione da tutte le fonti per il suo ultimo album, "Thunderstruck", uscito nel 2003 dove ci presenta la sorprendente "Belly Dancer", un pezzo inedito e "thunderstruck" (da cui il nome dell'album) sviluppando un famoso riff di un pezzo del gruppo rock AC/DC, con il quale ha dimostrato di avere ancora molto da dire in ambito musicale.

Ma dietro questo grande artista e piper si nascondeva una persona fragile, logorata dalle continue critiche dei puristi che gli puntavano il dito contro e lo accusavano di corrompere una musica fino ad allora restata pura da qualsivoglia altra cotaminazione musicale. Tutto ciò portò Gordon sulla strada dell'alcool fino a che il 14 dicembre 2005 nella sua casa di Pitlochry sopraffatto dalla frustrazione decise di togliersi la vita!!

CONTINUA:
Storia delle Cornamuse. Parte4: Epilogo, constatazioni e riflessioni.

Storia delle cornamuse. Parte2: In Italia ed in Europa

Le cornamuse sono molto diffuse in vari paesi europei e non con forme molto simili, come ad esempio il 'biniou' della Bretagna,
la 'gaita' dei paesi iberici, la 'cabrette' e la 'musette' di alcune regioni francesi, la 'bagpipe' della Scozia,
la 'Northumbrian pipe' dell'Inghilterra, la 'uilleann' dell'Irlanda.
Nell'Italia settentrionale oltre alla 'baga' del Veneto si può trovare la 'piva' delle Alpi, degli Appennini e dell'Istria,
il 'baghet' del Bergamasco e la 'musa' dell'Alessandrino. 

Zampogna

Strumento aerofono della musica popolare diffuso in una grande varietà di tipi in tutta l'Europa, in Asia sino all’India, e nell’Africa settentrionale.

Consiste in una o più canne sonore inserite in appositi innesti di legno, di corno o di metallo (blocchi) fissati ad altrettante aperture di un

otre di pelle entro il quale si accumula l'aria, immessavi tramite un cannello dalla bocca del suonatore o da un mantice da lui manovrato con il braccio.

L'aria, sotto la pressione del braccio del suonatore che stringe l’otre, alimenta le ance semplici o doppie di cui le canne sono munite.

Una o due di queste (chanter) sono dotate di fori per le dita, a volte con l’aggiunta di chiavi, e producono la melodia e l’accompagnamento armonico-ritmico;

le altre canne (bordoni) sono prive di fori e producono ciascuna un’unica nota costante, che fornisce l’accompagnamento di base,

in accordo consonante con la nota fondamentale del chanter.

L'origine della zampogna va collocata probabilmente nel Vicino Oriente attorno agli inizi dell’era cristiana.

Essa era comunque nota ai romani (tibia utricularis), anche se considerata strumento esotico e di uso marginale.

Nel medioevo la zampogna divenne in occidente uno degli strumenti più diffusi, almeno tra quelli di alto volume sonoro.

Uscita progressivamente dall’uso nella musica d'arte a partire dal rinascimento con la crisi della sensibilità modale, cui la zampogna è indissolubilmente legata,

continuò ad avere fortuna nella musica popolare, ove si specializzò, differenziandosi in numerosi modelli distribuiti in aree geografiche precise,

e raggiunse spesso vette ragguardevoli di qualità musicale.

Legata sovente, ma non necessariamente, al mondo pastorale, fu comunque per lo più associata all'immagine del pastore,

fino a diventarne simbolo e a far parte integrante dello stereotipo culturale ripreso dalle mode arcadiche.

Nome attribuito per antonomasia allo strumento a riserva d'aria diffuso nell’Italia centro-meridionale, e caratterizzato dalla presenza di due charter, intonati ad intervallo di quarta o di ottava, e uno o più bordoni, tutti raggruppati in un unico blocco inserito nel collo dell'otre. Se ne conoscono numerosi tipi, raggruppabili in due grandi categorie: una a chanter conici ad ancia doppia, con canne diseguali, e l'altra a chanter cilindrici o cilindro-conici con canne di eguale lunghezza. Tra le prime spiccano la zampogna a chiave e la cosiddetta zoppa (priva di chiave), diffuse in Lazio, Molise, Campania, parte della Calabria e della Sicilia (Palermo); tra le seconde; le zampogna dette a paro (Calabria, Sicilia orientale), la surdulina italo-albanese, la zampogna di Fossalto (Molise) con tubi di canna. L’uso della zampogna è legato alla tradizione natalizia della pastorale e al ballo (saltarello, tarantella).

Nome attribuito talora a vari strumenti che somigliano alla zampogna propriamente detta per timbro o perché muniti di ancia, o che sono composti di una pluralità di dispositivi sonori e di conseguenza richiamano l’etimologia del nome zampogna (dal greco symphõnia = consonanza di suoni, insieme di suoni emessi simultaneamente), come nel caso del flauto di Pan o siringa, della ghironda, dello scacciapensieri.

Anticamente questo strumento popolare per eccellenza, accompagnava i momenti lieti e tristi della comunità agro-pastorale,

inoltre annovera una vasta tradizione musicale sia sacra che profana, ben documentata dal Medioevo:

del repertorio fanno parte i canti tradizionali, i brani ballabili, le "pastorelle" natalizie.

Molti zampognari sono anche liutai, si costruiscono cioè da sé il proprio strumento, così era una volta nella tradizione contadina

o più in generale agro-pastorale, ma ancora oggi tanti giovani riscoprono il fascino di quei gesti antichi e imparano l’arte sia musicale che artigianale.

Baghèt

Fin dal Medio Evo in Provincia di Bergamo è presente una cornamusa, con forme e caratteristiche particolari che la differenziano dagli altri modelli europei,

chiamata “ ol baghèt” o “ la pìa”.

Uno dei primi affreschi con dipinto una cornamusa è al castello di Bianzano, della fine del 1300.

Altri sono nella chiesa di Piario e al castello di Malpaga, con una datazione collocata tra il ‘400 e il ‘500.

Un bellissimo olio, della fine del 1700, è alla “Madonna d’Erbia”, attribuito a Lattanzio Querena.

La cornamusa bergamasca, che doveva essere diffusa praticamente in tutta la provincia, è arrivata ai giorni nostri sopravvivendo in una zona ben ristretta:

la media Val Seriana e la Val Gandino.

All’inizio del 1900 vi erano ancora una decina di suonatori, e l’ultimo, che ha eredito l’abilità ed il patrimonio musicale,

è stato Giacomo Ruggeri detto “Fagòt”, di Casnigo (1905 – 1990).

I suonatori erano per la maggior parte contadini, e si ritrovavano nelle stalle d’inverno.

Passata l’Epifania, poco prima del carnevale, lo strumento era riposto, per essere ripreso agli inizi dell’inverno successivo.

Con il baghèt si suonava l’antica “pastorella”, si accompagnava il canto e si eseguiva l’arcaico “ bal d’ol mòrt” ( ballo del morto),

una specie di pantomima in cui due ballerini mimavano una “morte” ed una successiva “ resurrezione”.

Con l'entrata in crisi della civiltà contadina anche l'uso del baghèt è stato progressivamente abbandonato, tanto da scomparire praticamente a metà degli anni cinquanta.

Tutto quello che noi oggi conosciamo è legato alla figura di Giacomo Ruggeri, detto "Fagòt" di Casnigo (1905 - 1990) l'ultimo suonatore conosciuto.

Senza di lui, i suoi ricordi, le sue conoscenze, le sue musiche, la maggior parte del patrimonio sarebbe andato perso.

Alla sua testimonianza si è aggiunta quella dei "Fiaì", del "Parécia", dei "Serì", del "Manòt" ", del "Pescerì" e di tanti altri ancora,

che anche con piccoli tasselli hanno permesso di ricostruire la storia di questo affascinante strumento.

Il baghèt della media Valle Seriana e Valle Gandino è composto dalla sacca, la "baga", dalla canna del canto la "diana", dai due bordoni detti "orghègn" e dal "bochì", con cui si riempie la "baga".
La tonalità originale era attorno al LA.
La "diana" emette otto note, partendo dall'anulare, mentre chiudendo anche il mignolo si ottiene la sensibile.
 I due bordoni sono così intonati: una ottava sotto la diana quello piccolo, e due ottave sotto quello maggiore.
L'ancia della "diana", in canna palustre, è un'ancia doppia ed è chiamata "pìa".
Quella dei bordoni è semplice e viene chiamata "spölèta".
La baga era in pelle di capra o pecora, con il pelo rasato e lasciato all'interno. Veniva ritagliata, piegata su se stessa e poi cucita lungo il bordo inferiore.
Gli strumenti rimanevano quasi sempre all'interno della cerchia dei parenti, ed erano i suonatori stessi che provvedevano alla manutenzione ed alle eventuali riparazioni.

Piva Emiliana

La piva o piva emiliana è una cornamusa in uso nell'Appennino piacentino e parmense.

Nel Piacentino si diffuse prevalentemente nelle valli del Nure e dell'Arda, mentre nelle restanti vallate prese piede l'utilizzo della müsa apenninica

(quest'ultima venne utilizzata fino agli anni trenta del secolo scorso, prima di essere sostituita dalla fisarmonica, come strumento di accompagnamento del piffero,

per le musiche delle "quattro province" che costituiscono l'area culturale formata dalle valli montane delle province di Pavia, Alessandria, Genova e Piacenza).

L'uso di questo strumento venne abbandonato nel periodo immediatamente successivo alla Seconda Guerra Mondiale.

Era uno strumento solista usato prevalentemente per il ballo. Dagli anni ottanta del secolo scorso è iniziato un recupero dello strumento ad opera di

numerosi gruppi musicali attivi nel modenese e in altre zone dell'Emilia-Romagna.

La piva è composta da una canna con fori digitali (chanter o s-cella in dialetto parmense), da due canne di bordone (maggiore e minore) e da una detta insufflatore.

Tutte e tre sono inserite in un otre di pelle che costitusce il serbatoio dell'aria.

L'otre è in pelle conciata, tradizionalmente di capretto, che viene cucita nella parte posteriore e si utilizzano le aperture di collo e zampe anteriori per l'iserimento,

del chanter e dei bordoni, mentre viene fatto un apposito taglio per l'insufflatore.

Il chanter, ad ancia doppia, è costruito in un unico pezzo di legno, lavorato al tornio, con sette fori per le dita nella sua parte anteriore, il foro per il mignolo è doppio per permettore l'uso dello strumento a destrimani e mancini (quello non utilizzato viene tappato con cera).

Possiede altri fori chiusi detti di intonazione.

Il bordone minore, ad ancia semplice, è costituito da due pezzi, lavorati al tornio, produce un suono un'ottava sotto rispetto alla nota più grave del chanter,

viene tenuto appoggiato all'avambraccio.

Il bordone maggiore, ad ancia semplice, è costituito da tre pezzi e produce un suono due ottave sotto alla nota più grave del chanter,

la canna del bordone maggiore viene tenuta appoggiata alla spalla.

Il fatto che i bordoni siano composti da più pezzi permette al musicista di accordarli prima di suonare,

accorciando o allungando la lunghezza complessiva delle canne facendo scorrere avanti e indietro i singoli segmenti delle parti in innesto.

L'insufflatore permette al musicista di immettere il fiato dentro l'otre che lo distribuisce in modo costante a chanter e bordoni,

con la pressione che l'avambraccio esercita sull'otre stessa.

Alcune pive raccolte da Ettore Guatelli sono conservate al Museo etnografico di Ozzano Taro (PR).

Il Piffero è identico al Chanter della Piva, è nella stessa tonalità (sol), ha la stessa estensione e diteggiatura.

L’unica differenza risiede nel fatto che l’aria viene immessa direttamente dal suonatore nello strumento, non essendoci una sacca.

Deriva dall'antico ciaramello medioevale della famiglia delle bombarde, progenitrici dell'oboe moderno.

L'ancia di questo strumento, realizzata in canna o in plastica, è collocata in una "piruette" (bocchino chiamato musotto), particolarità, unica in Italia,

che ha in comune con gli oboe orientali e antichi.

Mih

Il Mih (o Mjeh) è uno strumento musicale della famiglia delle zampogne.

Viene suonato in Istria, Lika, Isole dalmatine e sud dell’Erzegovina.

È composto da un otre di pelle conciata (di capra o pecora), una canna sonora (diple) nel cui interno vi è una doppia ancia, e un cannello (dulac o kanela).

Il Mih non ha bordone. Il suonatore soffia nel dulac immettendo così l'aria nell'otre. Il flusso d'aria poi esce dalle diple, modulato dalla pressione delle dita sui fori.

Vi sono varie forme di Mih provenienti da diverse parti della Croazia.

Per lo più si distinguono per il tipo di canna sonora, per la posizione dei fori e per qualche piccolo dettaglio o ornamento.

I Mih non sono strumenti temperati sicché i rapporti tra i toni non sono puri. Ciò rende la musica del Mih molto inconsueta e aspra.

Gaita

La gaita galiziana o gaita de fole è la cornamusa tradizionale utilizzata in Galizia (Spagna) e in Portogallo.

 Il termine gaita è utilizzato in galiziano, spagnolo, asturiano e portoghese come termine generico per indicare la cornamusa.

Esattamente come Northumbrian smallpipes o Great Highland Bagpipe, ogni paese e regione attribuisce il suo toponimo al nome

della rispettiva gaita: gaita galega (Galizia), gaita trasmontana (Trás-os-Montes), gaita asturiana (Asturie), gaita sanabresa (Sanabria),

sac de gemecs (Catalogna), gaita de boto or gaita aragonesa (Aragona), etc

È possibile che il nome derivi da ghaita (scritto anche rhaita in Marocco e algaita in Nigeria), un oboe nordafricano simile alla zurna il cui nome

deriva da una parola araba che significa fattoria, ma potrebbe anche derivare da cornamuse dell'Est Europa che portano nomi simili,

come gaida, gajda, e gajdy, ma la relazione linguistica, se c'è, tra questi strumenti è ancora poco chiara.

Infine, secondo l'interpretazione del famoso linguista Joan Corominas, il nome potrebbe derivare da una radice gotica, gaits o gata (capra),

in quanto la sacca è fatta con la pelle di quest'animale. Infatti il gotico veniva parlato in Spagna fino all'VIII secolo a causa delle invasioni dei Visigoti.

Gaida

La gaida, anche scritta gajda, è una cornamusa diffusa nelle regioni balcaniche; è suonata in Bulgaria, Macedonia e nelle regioni della Tracia, in Grecia.

Strumenti simili sono reperibili in Albania, Romania, Turchia e in generale in tutta la penisola balcanica.

Il sacco dello strumento è ricavato dalla pelle di capra o pecora trattata.

Il bordone durante l'uso della gaida viene appoggiato sulla spalla del musicista.

Mittel dudelsack (Mittelaltersackpfeife)

Argomento delicato: da tutti definita erroneamente ed a priori "la cornamusa Medievale".
In verità questo strumento di "origine" Tedesca non è l'evoluzione di nessun tipo di strumento antecedente ma una ricostruzione in base a
descrizioni di Michael Praetorius* e raffigurazioni di Albrecht Dürer** adattata alle esigenze tonali moderne.
Le prime ricostruzioni di cornamuse medievali tedesche incominciano attorno il 1970 in Germania Ovest.
Il suono molto spesso è simile alla Great Highland Bagpipe differenziandosi per l'accordatura in LA e rigorosamente in scala minore.
Dal suono potente per esigenze di mercato essa ha ancora un forte valore simbolico: maschile, elementare, barbaro, potente.
Lo strumento puo avere da uno a tre bordoni (solitamente uno di basso o due, basso e tenore) ed in alcuni casi possono essere accordati un tono sotto,
in SOL per poter eseguire brani in scala maggiore.
Il chanter che monta un'ancia doppia ha di solito ha sette fori anteriori ed uno posteriore per il pollice sinistro e la diteggiatura è solitamente aperta.
Attualmente questo strumento ha preso molto piede nell'ambito di una certa musica pseudo medievale (od in taluni casi musica metal camuffata da "folk").
Possiamo vedere e sentire vari gruppi che si esibiscono con questi strumenti tra cui i Corvus Corax od i Barbarian Pipe Band tanto per dare due esempi,
sicuramente molto scenici e suggestivi ma che non centrano minimamente a quella che era effettivamente la musica nel medioevo.
La musica medievale ed i suoni delle cornamuse erano molto diverse da quello che immaginiamo.
Il medioevo creato da gente un po punkabbestia non è certamente un attendibile intrattenimento di corte dell'epoca.

* Michael Praetorius: Nato a Creuzburg, nell'Alta Turingia, nel 1571, Praetorius (nome umanistico M.Schultz o M.Schultheiss) fu maestro di cappella presso varie corti europee. Figura indispensabile per il passaggio all'Alto Barocco, fu uno dei musicisti principali del rinascimento musicale tedesco.

La sua vastissima opera compositiva comprende circa 1200 opere di musica sacra. Altrettanto importante il suo "Syntagma Musicum", del 1619, con trattazioni e disegni della storia musicale. L'opera è suddivisa in tre parti: la prima e la terza, in latino, riportano note storiche su forme e tecniche musicali, mentre la seconda, in tedesco, è un trattato di organologia dell'epoca

** Albrecht Dürer: (Norimberga, 21 maggio 1471 – Norimberga, 6 aprile 1528) è stato un pittore, incisore, matematico e xilografo tedesco. Figlio di un ungherese, viene considerato il massimo esponente della pittura tedesca rinascimentale. A Venezia l'artista entra in contatto con ambienti neoplatonici. Si presume che tali ambienti abbiano sollevato il suo carattere verso l'aggregazione esoterica. Classico esempio è l'opera dal titolo Melencolia I, realizzata nel 1514, in cui sono presenti evidenti simbologie ermetiche

CONTINUA...

STORIA DELLE CORNAMUSE. Parte3: In Scozia

Storia delle cornamuse. Parte1: Presentazione ed origine dell'evoluzione.

L'idea di questi post nasce dalle esperienze  positive e negative nell'ambito delle rievocazioni storiche.
Molte volte grazie alla mia cornamusa Scozzese ho ricevuto complimenti e gratifiche ma molte altre volte
ho ricevuto critiche, perplessità, dubbi e malumori riguardo la filologicità della stessa.
All'inizio rispondevo con un mezzo sorriso ma a lungo andare si è incentivato il mio fastidio osservando
una grave disinformazione inerentemente gli strumenti musicali alle rievocazioni, ho trovato piu una
"filologia da immaginario" che una effettiva filologia e conoscenza storica.
Io personalmente rievoco il XIII secolo e posso capire il problema visivo e di locazione geografica della mia
cornamusa Scozzese a 3 bordoni (nonostante porto melodie inerenti al periodo) ma qualcosa poi non mi torna...
trovo alle rievocazioni gaite galleghe ed asturiane pure loro di fattura moderna a cui non viene detto nulla (anzi),
trovo flauti dolci che si chiamerebbero oltre che flauto a becco anche flauto BAROCCO (e forse ci sarà un perchè no?
antecedenti ai flauti barocchi gli unici flauti a becco erano i flagioletti) e nemmeno a loro viene parlato di filologicità,
trovo violini che emulano le vielle ed il discorso rimane invariato, bozouki e mandolini di altrettanto moderna fattura ad emulare i liuti,
trovo tamburini in vetroresina e tiranteria inox con pelli sintetiche
(e tamburisti vestiti in calzamaglia sintetica o collant sfoggiando anfibi o scarpette superga) ed idem, nulla cambia.
Ad un certo punto io mi sento discriminato da un retaggio di "celtico" nonostanto che tra i Celti e gli Scoti o Caledoni passano piu di 1000 anni.
Comincio questa serie di 4 articoli parlando delle piu lontane origini degli aerofoni a sacco.

Quando si sente nominare la cornamusa, il più delle volte, la nostra immaginazione viene trasportata direttamente in Scozia,
al cospetto di rudi guerrieri in kilt pronti a lanciarsi nel vivo della battaglia suonando i loro fragorosi strumenti.

In realtà l’attuale cornamusa scozzese, nota col nome di Great Highland Bagpipe o Piob Mhor, ha poco più di cent’anni ed è solo l’ultima evoluzione
di uno strumento diffuso dall’Asia alla penisola Iberica sin dai tempi più antichi.

Molte volte si è tentato di circoscrivere una zona d’origine di questo strumento ma crediamo che ne esistano più d’una.
Le infinite tipologie di cornamuse che conosciamo, devono essersi sviluppate in modo parallelo, in diverse culture, come evoluzione di strumenti primitivi.
Esistono, infatti, numerosi documenti che attestano l’esistenza di strumenti ad ancia (sprovvisti di sacca) in uso nel bacino del Mediterraneo
sin dal III millennio a.C. I più conosciuti sono gli auloi greci e le tibiae romane.

Questi strumenti, usati singolarmente o in coppia, venivano suonati direttamente con la bocca, utilizzando una complessa tecnica, detta respirazione circolare,
che permetteva l’emissione di un suono continuo.
Tale tecnica è tutt'ora utilizzata per le Launeddas, tipico strumento sardo.

LAUNEDDAS SARDE DA YOUTUBE

Forse, furono proprio la difficoltà e lo sforzo richiesti a spingere alcuni musicisti all’introduzione di una sacca come riserva d’aria.
Comunque, che sia stata questa la causa o altre, di sicuro sappiamo che, a un certo punto, questi bizzarri strumenti musicali, cominciarono ad apparire.

Le prime testimonianze sono piuttosto rare ed enigmatiche: il commediografo greco Aristofane (445-385 a.C.) si riferisce, sia in “Lisistrata” che ne’ “Gli Acarnesi”,
a degli strani strumenti che potrebbero ricordare delle cornamuse; Svetonio (70-140 d.C.), trattando della vita di Nerone, definisce quest’ultimo
come «utricularius», riferendosi probabilmente alla sua abilità nel suonare uno strumento dotato di una riserva d’aria.

Una descrizione più convincente ci viene regalata dall’oratore greco Dione Crisostomo (40-120 d.C.) il quale, in una delle sue orazioni,
forse sempre a proposito di Nerone, dice: «narrano che sappia scrivere, scolpire,  suonare l’aulos sia con la bocca si per mezzo dell’ascella,
ponendo sotto quest’ultima una sacca che utilizza per evitare di sfigurarsi come Atena».

Oltre a queste occorrenze, è giunta fino a noi un'importantissima testimonianza reperibile in una lettera apocrifa di San Gerolamo a Dardano (risalente al IX secolo):
«il chorus è una semplice pelle con due canne d'ottone: in una di esse s'insuffla l'aria e il suono viene emesso dall'altra».

Un altro vago riferimento appare in uno scritto di Avicenna ma, per il resto, i richiami a strumenti sul tipo della cornamusa rimangono rari e imprecisi fino al XII secolo.

Evidentemente non capitava spesso di vederne e sentirne e molto probabilmente furono sempre considerati strumenti di rango inferiore e adatti
più ai mendicanti che ai veri musicisti.

Il XII secolo vede un cambiamento di tendenza e diversi tipi di cornamusa cominciarono ad essere descritti, scolpiti e ritratti, segno che questo strumento,
con tutte le sue infinite variazioni, stava cominciando a prendere piede e a diffondersi in tutta Europa.

Le Cantigas de Santa Maria, una raccolta di canti in lode della Vergine voluta da Alfonso X “il Saggio” nel XIII secolo, ci regalano,
con le loro miniature, alcuni esempi di strumenti in uso durante il periodo medievale.

Molti documenti medievali mostrano cornamuse prive di bordoni ma rapidamente, questo nuovo componente,
cominciò ad essere aggiunto allo strumento conferendo quell’accompagnamento armonico che sarà una delle caratteristiche fondamentali della cornamusa sino ai giorni nostri.

CONTINUA...
Storia delle cornamuse. Parte2: In Italia ed in Europa
Storia delle cornamuse. Parte3: In Scozia 
Storia delle cornamuse. Parte4: Epilogo, constatazioni e riflessioni